Həqiqətən, itirilən tək şey “bəxt üzüyü” idi?
Azərbaycan kinosunun ən parlaq və çoxqatlı nümunələrindən biri hesab edilən “Bəxt üzüyü” filmi 1991-ci ildə Ramiz Əzizbəylinin rejissorluğu ilə ekranlaşdırılmış və Vaqif Səmədoğlunun eyniadlı pyesi əsasında ərsəyə gəlmişdir. Film Xəzərin sahilini, oradakı insanları və Bakı kəndlərinin maraqlı kadrlarının görünməsi ilə başlayır. Film ilk baxışda komediya və ya tragikomediya təsiri bağışlasa da, dərinlikdə cəmiyyətin mənəvi aşınmasını, fərdi və ictimai məsuliyyətin deformasiyasını əks etdirən güclü fəlsəfi mətn kimi çıxış edir. Əsərin və filmin mərkəzində dayanan “üzük” motivi isə sadəcə süjet elementi deyil, kollektiv taleyin, milli bəxtin və sosial vicdanın simvoludur.
Filmin ssenari tarixçəsi də onun ideya yükü qədər maraqlıdır. Çəkilişlər planlaşdırılarkən Vaqif Səmədoğlu ssenarini yazmaqdan imtina etmiş, bunu isə kinodan müəyyən müddət uzaq qalması ilə izah etmişdir. Rejissor Ramiz Əzizbəylinin xatirələrinə görə, Səmədoğlu kinonun ritmini və nəbzini artıq hissetmədiyini bildirmiş, lakin rejissora tam etimad göstərərək işi onun öhdəsinə buraxmışdır. Bu etimad filmin yaradıcı taleyində həlledici rol oynamış, nəticədə pyesə sadiqliklə yanaşı, kino dilinin tələb etdiyi bir sıra əlavələr edilmişdir.
Filmin əsas hekayəsi Saranın üzüyünün itməsidir, lakin diqqətçəkən məqam ondan ibarətdir ki, üzük filmdə heç bir kadrda göstərilmir. Tamaşaçı üzüyün harada itirildiyini, tapılıb-tapılmadığını görmür və buna ehtiyac da duymur. Bu rejissor həllinin nəticəsində film məişət hekayəsindən çıxaraq fəlsəfi müstəviyə yüksəlir. Üzüyün kadrdan kənarda qalması ideyanın özünü ön plana çəkir və filmin semantik yükünü artırır.
Əsərdən fərqli olaraq, filmdə klassik mənada “baş qəhrəman” anlayışı yoxdur. Yeddi əsas obrazın hər biri bərabər dramatik çəkiyə malikdir və hər biri ayrıca bir taleyin açarı kimi təqdim olunur. Bu yanaşma tamaşaçının özünü müxtəlif obrazlarda tapmasına şərait yaradır və filmi sosial güzgüyə çevirir. Məsələn, Hüseyn obrazı yalnız fərdi bir faciənin daşıyıcısı deyil, eyni zamanda sosial sistemin insan üzərində yaratdığı təzyiq mexanizmlərinin bədii ifadəsidir. Onun iş yerində davamlı şəkildə alçaldılması, ləyaqətinin tapdanması və bu səbəbdən ailə qarşısında maddi-mənəvi məsuliyyətini yerinə yetirə bilməməsi fərdi zəiflikdən yox, sosial səbəb–nəticə zəncirindən qaynaqlanır. Hüseynin tədricən alkoqolizmə sürüklənməsi bu zəncirin son mərhələsi deyil, əslində, cəmiyyətin onu sıxışdırmasının məntiqi nəticəsidir. Uşaq evində böyüməsi onun həyatında daimi “sahibsizlik” və “aidiyyətsizlik” hissi yaratmış, bu boşluq isə ətraf mühit tərəfindən daha da dərinləşdirilmişdir. O, Cəlil Məmmədquluzadənin “Ölülər” əsərindəki Kefli İsgəndər obrazı ilə səsləşir: hər iki obraz haqsızlığa, mənəvi qaranlığa və sosial absurdluğa ayıq şüurla dözə bilmədikləri üçün reallıqdan uzaqlaşmağı seçirlər. Hüseynin ayıq başla gəzmək istəməməsi iradəsizlik deyil, cəmiyyətin yaratdığı saxta normalara qarşı səssiz, lakindərin etiraz formasıdır.
Bu etirazın ən təsirli ifadələrindən biri Hüseynin monoloqunda səslənən “Mənim böyüdüyüm “detdom”u söküb, yerində Səadət sarayı tikiblər” cümləsidir. Bu fikirtəkcə şəxsi xatirənin ifadəsi deyil, simvolik və paradoksal bir sualı gündəmə gətirir: doğrudanmı uşaqlar evi xoşbəxtlik sarayı tikmək üçün ən uyğun məkandır? Uşaqların isti nəfəsinin dəydiyi, lakin soyuq divarların arasında böyüdüyü bir mühitin üzərində qurulan “səadət” anlayışı məntiqi və mənəvi baxımdan problemli görünür. Hüseynin həyat yoldaşı- hər zaman bəxtindən və ərindən gileylənən Saradan danışmaq çox vacibdir. Sara film başlayandan kuliminasiya nöqtəsinə qədər taleyindən çox narazılıq edir. Onun pioner düşərgəsindən mələfə götürüb yuması sadə məişət detalı kimi yox, qadın əməyinin görünməzliyinin simvolu kimi çıxış edir.
Rejissorun əlavələri yalnız süjet genişləndirməsi deyil, obrazların psixoloji əsaslandırılması baxımından da mühüm əhəmiyyət daşıyır. Müharibə veteranı olan Tanrıbəyin mərhum rus əsilli həyat yoldaşının şəklinin yataq otağında yerləşdirilməsi, səssiz keçmişin və yarımçıq xatirələrin vizual ifadəsidir. Eyni zamanda, Saranın qızı Sevincin film boyu susması təsadüfi deyil. Bu uşaq obrazı rejissor tərəfindən danışmayan, taleyi hələ formalaşmaqda olan Vətənin və Torpağın metaforasına çevrilir. Buna qarşılıq olaraq Söylünün oğlan övladlarının xuliqan, nəzarətsiz şəkildə təqdim olunması cəmiyyəti dağıdan destruktiv qüvvələrə işarə edir.
Unutmaq olmaz ki, filmdə Sevda obrazı da xüsusi ideya yükü daşıyır. Bəzənməyə həddindən artıq önəm verən, əxlaq anlayışını formal çərçivədə qəbul edən və ərinin onu daim “əl üstündə saxlaması” ilə fərqlənən Sevda cəmiyyətdə qəbul olunan saxta dəyərlərin simvoluna çevrilir. Bu tip qadınlar sosial mühitdə asanlıqla sevilir və əzizlənir. Xüsusilə Rasim kimi zahirən “qeyrət” nümayiş etdirən, lakin mahiyyətetibarilə bu anlayışı içi boş bir formaya çevirən kişilər tərəfindən. Film boyunca təqdim olunan satirik atmacalar bu ikiüzlü münasibəti ustalıqla ifşa edir. Rəisin qonşuları sorğu üçün yanına çağırdığı səhnədə Rasimlə aralarında baş verən dialoq buna bariz nümunədir:
-Başınızdakı nədir, cənab?
-Papaqdır, Rəis. Qeyrətdir!
-Rəisin qabağında papaqla oturmazlar. - Rəisin iradından sonra onu dərhal çıxarması, onun dəyərlərinin nə qədər situativ və formal olduğunu açıq şəkildə göstərir. Daha da ironik məqam Sevdanın içəri çağırıldığı anda yaşanır. Rəisin onunla yaxınlaşmağa macal tapdığı an köməkçinin gözlənilməz girişi və qapıdan əsən küləyin Rasimin papağını yerə salması simvolik məna daşıyır. Bu epizod həm komik təsir bağışlayır, həm də düşündürücü bir həqiqəti üzə çıxarır — cəmiyyətdə “qeyrət” kimi təqdim olunan anlayışlar ilk fürsətdə külək kimi uçub gedə bilir.
Əsərlə film arasındakı ən mühüm fərqlərdən biri üzüyün taleyi ilə bağlıdır. Pyesdə üzüyü Hüseyn satır və bu hadisə onun mənəvi süqutunun səbəbi kimi təqdim olunur. Filmdə isə üzüyü heç kim götürmür, Sara onu itirir. Bu dəyişiklik süjet baxımından kiçik görünsə də, filmin fəlsəfi mahiyyətini köklü şəkildə dəyişir. Günahkar olmayan bir itki insanları qarşı-qarşıya qoyur, hamını günah axtarışına sürükləyir və cəmiyyətin əsl simasını üzə çıxarır. Üzük artıq maddi əşya yox, simvola çevrilir: itirilən bəxt, pozulan mənəvi balans, sarsılan ictimai etibar.
Moşu və Söylü obrazları isə bu qaranlıq mənzərədə paradoksal şəkildə ideal ailə modelini təmsil edir. Komik təqdimata baxmayaraq, onların münasibəti səmimi və xəyanətsizdir. Moşunun Sedadan qaçması, “Biqeyrət şairə millət heykəl qoyar?” kimi replikaları onun daxili əxlaq kodeksini açıq şəkildə göstərir. Valeh Kərimov və Afaq Bəşirqızının ustalıqla yaratdığı bu obrazlar ideyanın tamaşaçıya təsir gücünü maksimum həddə çatdırır.
Film boyunca Tanrıbəy dayının ağaclara göstərdiyi davamlı qayğı sıradan məişət davranışı deyil, gələcəyə yönəlmiş mənəvi məsuliyyətin rəmzi kimi təqdim olunur. Onun fiziki əlilliyi bu qayğının reallaşması qarşısında ciddi maneə yaratsa da, əsas əngəl cəmiyyətin laqeydliyidir. Ətrafındakı insanlar ağacları “yararsız” hesab edir, hələ bar verməyən, kölgə salmayan bir varlığa zaman və zəhmət sərf etməyi mənasız sayırlar. Rasimin nitqində səslənən bu yanaşma praqmatik və dar düşüncəli baxışınaçıq ifadəsidir. O, nəticəni yox, prosesin özünü, gələcək nəsillərə qalacaq dəyəri düşünür. Filmin finalında Hüseynin qızının “Yağış yağacaq” cümləsi isə ümidsizlik atmosferində təqdim olunan güclü metaforik işıqdır. Burada müəlliflər insanın hərşeyə qadir olmadığını, lakin ümidin heç vaxt tam itirilməməli olduğunu vurğulayırlar. Bu nikbin mesaj həm pyesin, həm də filmin ideya bütövlüyünü tamamlayır.
Nəticə etibarilə, “Bəxt üzüyü” yalnız itirilmiş bir üzüyün ətrafında qurulan məişət hekayəsi deyil; bu film itirə-itirə yaşayan insanların, mənəvi dayaqlarını bir-bir itirəncəmiyyətin bədii salnaməsidir. Burada itki təkcə maddi müstəvidə baş vermir, əxlaq,vicdan, şərəf, ağıl və nəhayət, bəxt anlayışı tədricən aşınır və dəyərsizləşir. Məhz bu səbəbdən Hüseynin monoloqu filmin ideya kulminasiyasını təşkil edir: onun sözlərində fərdi ağrı ilə ictimai faciə üst-üstə düşür və tamaşaçıya güzgü tutulur. “İtirə-itirə gəlirik…biri qeyrətini, namusunu itirir, biri ağlını, biri də bəxtini. Kimlər itirmir axı e. Kim itirmir ki, bu dünyada. İtirə-itirə gəlirik, son günümüzdür ölüm. Bu qədər çirkaba dözmək olmur axı.”
Filmin ssenari tarixçəsi də onun ideya yükü qədər maraqlıdır. Çəkilişlər planlaşdırılarkən Vaqif Səmədoğlu ssenarini yazmaqdan imtina etmiş, bunu isə kinodan müəyyən müddət uzaq qalması ilə izah etmişdir. Rejissor Ramiz Əzizbəylinin xatirələrinə görə, Səmədoğlu kinonun ritmini və nəbzini artıq hissetmədiyini bildirmiş, lakin rejissora tam etimad göstərərək işi onun öhdəsinə buraxmışdır. Bu etimad filmin yaradıcı taleyində həlledici rol oynamış, nəticədə pyesə sadiqliklə yanaşı, kino dilinin tələb etdiyi bir sıra əlavələr edilmişdir.
Filmin əsas hekayəsi Saranın üzüyünün itməsidir, lakin diqqətçəkən məqam ondan ibarətdir ki, üzük filmdə heç bir kadrda göstərilmir. Tamaşaçı üzüyün harada itirildiyini, tapılıb-tapılmadığını görmür və buna ehtiyac da duymur. Bu rejissor həllinin nəticəsində film məişət hekayəsindən çıxaraq fəlsəfi müstəviyə yüksəlir. Üzüyün kadrdan kənarda qalması ideyanın özünü ön plana çəkir və filmin semantik yükünü artırır.
Əsərdən fərqli olaraq, filmdə klassik mənada “baş qəhrəman” anlayışı yoxdur. Yeddi əsas obrazın hər biri bərabər dramatik çəkiyə malikdir və hər biri ayrıca bir taleyin açarı kimi təqdim olunur. Bu yanaşma tamaşaçının özünü müxtəlif obrazlarda tapmasına şərait yaradır və filmi sosial güzgüyə çevirir. Məsələn, Hüseyn obrazı yalnız fərdi bir faciənin daşıyıcısı deyil, eyni zamanda sosial sistemin insan üzərində yaratdığı təzyiq mexanizmlərinin bədii ifadəsidir. Onun iş yerində davamlı şəkildə alçaldılması, ləyaqətinin tapdanması və bu səbəbdən ailə qarşısında maddi-mənəvi məsuliyyətini yerinə yetirə bilməməsi fərdi zəiflikdən yox, sosial səbəb–nəticə zəncirindən qaynaqlanır. Hüseynin tədricən alkoqolizmə sürüklənməsi bu zəncirin son mərhələsi deyil, əslində, cəmiyyətin onu sıxışdırmasının məntiqi nəticəsidir. Uşaq evində böyüməsi onun həyatında daimi “sahibsizlik” və “aidiyyətsizlik” hissi yaratmış, bu boşluq isə ətraf mühit tərəfindən daha da dərinləşdirilmişdir. O, Cəlil Məmmədquluzadənin “Ölülər” əsərindəki Kefli İsgəndər obrazı ilə səsləşir: hər iki obraz haqsızlığa, mənəvi qaranlığa və sosial absurdluğa ayıq şüurla dözə bilmədikləri üçün reallıqdan uzaqlaşmağı seçirlər. Hüseynin ayıq başla gəzmək istəməməsi iradəsizlik deyil, cəmiyyətin yaratdığı saxta normalara qarşı səssiz, lakindərin etiraz formasıdır.
Bu etirazın ən təsirli ifadələrindən biri Hüseynin monoloqunda səslənən “Mənim böyüdüyüm “detdom”u söküb, yerində Səadət sarayı tikiblər” cümləsidir. Bu fikirtəkcə şəxsi xatirənin ifadəsi deyil, simvolik və paradoksal bir sualı gündəmə gətirir: doğrudanmı uşaqlar evi xoşbəxtlik sarayı tikmək üçün ən uyğun məkandır? Uşaqların isti nəfəsinin dəydiyi, lakin soyuq divarların arasında böyüdüyü bir mühitin üzərində qurulan “səadət” anlayışı məntiqi və mənəvi baxımdan problemli görünür. Hüseynin həyat yoldaşı- hər zaman bəxtindən və ərindən gileylənən Saradan danışmaq çox vacibdir. Sara film başlayandan kuliminasiya nöqtəsinə qədər taleyindən çox narazılıq edir. Onun pioner düşərgəsindən mələfə götürüb yuması sadə məişət detalı kimi yox, qadın əməyinin görünməzliyinin simvolu kimi çıxış edir.
Rejissorun əlavələri yalnız süjet genişləndirməsi deyil, obrazların psixoloji əsaslandırılması baxımından da mühüm əhəmiyyət daşıyır. Müharibə veteranı olan Tanrıbəyin mərhum rus əsilli həyat yoldaşının şəklinin yataq otağında yerləşdirilməsi, səssiz keçmişin və yarımçıq xatirələrin vizual ifadəsidir. Eyni zamanda, Saranın qızı Sevincin film boyu susması təsadüfi deyil. Bu uşaq obrazı rejissor tərəfindən danışmayan, taleyi hələ formalaşmaqda olan Vətənin və Torpağın metaforasına çevrilir. Buna qarşılıq olaraq Söylünün oğlan övladlarının xuliqan, nəzarətsiz şəkildə təqdim olunması cəmiyyəti dağıdan destruktiv qüvvələrə işarə edir.
Unutmaq olmaz ki, filmdə Sevda obrazı da xüsusi ideya yükü daşıyır. Bəzənməyə həddindən artıq önəm verən, əxlaq anlayışını formal çərçivədə qəbul edən və ərinin onu daim “əl üstündə saxlaması” ilə fərqlənən Sevda cəmiyyətdə qəbul olunan saxta dəyərlərin simvoluna çevrilir. Bu tip qadınlar sosial mühitdə asanlıqla sevilir və əzizlənir. Xüsusilə Rasim kimi zahirən “qeyrət” nümayiş etdirən, lakin mahiyyətetibarilə bu anlayışı içi boş bir formaya çevirən kişilər tərəfindən. Film boyunca təqdim olunan satirik atmacalar bu ikiüzlü münasibəti ustalıqla ifşa edir. Rəisin qonşuları sorğu üçün yanına çağırdığı səhnədə Rasimlə aralarında baş verən dialoq buna bariz nümunədir:
-Başınızdakı nədir, cənab?
-Papaqdır, Rəis. Qeyrətdir!
-Rəisin qabağında papaqla oturmazlar. - Rəisin iradından sonra onu dərhal çıxarması, onun dəyərlərinin nə qədər situativ və formal olduğunu açıq şəkildə göstərir. Daha da ironik məqam Sevdanın içəri çağırıldığı anda yaşanır. Rəisin onunla yaxınlaşmağa macal tapdığı an köməkçinin gözlənilməz girişi və qapıdan əsən küləyin Rasimin papağını yerə salması simvolik məna daşıyır. Bu epizod həm komik təsir bağışlayır, həm də düşündürücü bir həqiqəti üzə çıxarır — cəmiyyətdə “qeyrət” kimi təqdim olunan anlayışlar ilk fürsətdə külək kimi uçub gedə bilir.
Əsərlə film arasındakı ən mühüm fərqlərdən biri üzüyün taleyi ilə bağlıdır. Pyesdə üzüyü Hüseyn satır və bu hadisə onun mənəvi süqutunun səbəbi kimi təqdim olunur. Filmdə isə üzüyü heç kim götürmür, Sara onu itirir. Bu dəyişiklik süjet baxımından kiçik görünsə də, filmin fəlsəfi mahiyyətini köklü şəkildə dəyişir. Günahkar olmayan bir itki insanları qarşı-qarşıya qoyur, hamını günah axtarışına sürükləyir və cəmiyyətin əsl simasını üzə çıxarır. Üzük artıq maddi əşya yox, simvola çevrilir: itirilən bəxt, pozulan mənəvi balans, sarsılan ictimai etibar.
Moşu və Söylü obrazları isə bu qaranlıq mənzərədə paradoksal şəkildə ideal ailə modelini təmsil edir. Komik təqdimata baxmayaraq, onların münasibəti səmimi və xəyanətsizdir. Moşunun Sedadan qaçması, “Biqeyrət şairə millət heykəl qoyar?” kimi replikaları onun daxili əxlaq kodeksini açıq şəkildə göstərir. Valeh Kərimov və Afaq Bəşirqızının ustalıqla yaratdığı bu obrazlar ideyanın tamaşaçıya təsir gücünü maksimum həddə çatdırır.
Film boyunca Tanrıbəy dayının ağaclara göstərdiyi davamlı qayğı sıradan məişət davranışı deyil, gələcəyə yönəlmiş mənəvi məsuliyyətin rəmzi kimi təqdim olunur. Onun fiziki əlilliyi bu qayğının reallaşması qarşısında ciddi maneə yaratsa da, əsas əngəl cəmiyyətin laqeydliyidir. Ətrafındakı insanlar ağacları “yararsız” hesab edir, hələ bar verməyən, kölgə salmayan bir varlığa zaman və zəhmət sərf etməyi mənasız sayırlar. Rasimin nitqində səslənən bu yanaşma praqmatik və dar düşüncəli baxışınaçıq ifadəsidir. O, nəticəni yox, prosesin özünü, gələcək nəsillərə qalacaq dəyəri düşünür. Filmin finalında Hüseynin qızının “Yağış yağacaq” cümləsi isə ümidsizlik atmosferində təqdim olunan güclü metaforik işıqdır. Burada müəlliflər insanın hərşeyə qadir olmadığını, lakin ümidin heç vaxt tam itirilməməli olduğunu vurğulayırlar. Bu nikbin mesaj həm pyesin, həm də filmin ideya bütövlüyünü tamamlayır.
Nəticə etibarilə, “Bəxt üzüyü” yalnız itirilmiş bir üzüyün ətrafında qurulan məişət hekayəsi deyil; bu film itirə-itirə yaşayan insanların, mənəvi dayaqlarını bir-bir itirəncəmiyyətin bədii salnaməsidir. Burada itki təkcə maddi müstəvidə baş vermir, əxlaq,vicdan, şərəf, ağıl və nəhayət, bəxt anlayışı tədricən aşınır və dəyərsizləşir. Məhz bu səbəbdən Hüseynin monoloqu filmin ideya kulminasiyasını təşkil edir: onun sözlərində fərdi ağrı ilə ictimai faciə üst-üstə düşür və tamaşaçıya güzgü tutulur. “İtirə-itirə gəlirik…biri qeyrətini, namusunu itirir, biri ağlını, biri də bəxtini. Kimlər itirmir axı e. Kim itirmir ki, bu dünyada. İtirə-itirə gəlirik, son günümüzdür ölüm. Bu qədər çirkaba dözmək olmur axı.”